考研究，考研究生需要具备什么条件
张庚
同志们，我很抱歉，因为最近一直在开会，没有时间听同志们的发言，刚才我听了两位同志的发言大有启发，我也没时间准备，但是心里还有很多话要讲。我搞了这么多年的研究工作，感想非常之多。过去搞研究的时候，就那么几个人，非常孤单，人家也不重视，但现在情况不同了，在座的同志这么多，而你们还只是代表，可见队伍非常大，所以我很高兴，很想和同志们谈谈心，谈谈自己的感想。
首先想讲的就是我们研究的对象是个什么状况。我们主要研究的是中国的艺术，中国的艺术是个什么状况？我们有二十四史，全唐诗，全宋词等，很多这些好的东西，我们的文化好像都在书里面，其实大大不然，中国的文化真正有文字记载的只是很少的一部分，很多的文化都是在人民生活中间。我不知道国外这种情况怎么样，在我们中国这点特别突出，如果我们的研究仅凭翻书本，那一定是研究不出很多东西来的。当然，读书也很需要。我们前辈在研究戏曲的时候找剧本，校对，也做了许多工作，从书本里找到了材料，我们是应该感谢他们的。但是我们这一代如果还仅仅像前人那样研究，那就干不出多少成绩来了，很多时候只能重复他们的话。我们要真正想把中国的东西研究透彻一些，就得到群众中去，到古迹的现场去找。我不是反对从书本上找材料研究，那还是重要的一方面，因为书里还是积累了很多的材料，我是说如果仅仅从这方面去找，一定是没有什么大的发展了。舞蹈研究是解放以后才有的，什么原因呢？因为舞蹈在中国的文字记载中间是比较少的，只有几首诗中间有些记载。仅凭那些东西能研究出什么呢？但是，书本以外的东西就多了。我印象最深的是在延安搞秧歌。过去我是一个在城里长大的“洋”学生，从来不知道民间舞蹈这些东西，等我到农村一看，打腰鼓、秧歌舞，真了不起，民间原来还有这么多漂亮的舞蹈！这种感想搞集成志书的同志恐怕同样会有，但是过去我们看不起这些东西。我记得，我从延安到东北，在东北办鲁艺，刚开始我们要闹秧歌，学生反对，说“秧歌是我们的国耻嘛，你们为什么还要搞秧歌？”他们的思想就是那样子的。中国的舞蹈到底是个什么东西，不到实际生活中特别是民间去研究根本说不清楚。除舞蹈以外，戏曲是书本上记载比较多的，但是真的到下面一看，书本里记载的还是很少的部分，各地的地方志里面讲到地方戏的地方是很少很少的，搞戏曲志的同志在这方面是都知道的，戏曲志完全是凭各地的同志亲自去调查研究才能写出来，你要从旧的传统书里去找，根本找不出几个字。所以，我们研究艺术一定要从调查研究着手，从收集材料着手，这样才能把我们中国的艺术到底是什么东西逐渐地研究清楚。这次发起搞十部集成志书有一个很深的用意，就是说我们要首先把这些材料收集到手，如果没有这些材料，我们空讲研究根本办不到。
在这里我还要附带说一点，有一种人，以为只有从外国搞点资料来写本书，这才能算研究。当然这也算一种研究，但是把这个研究代替我们研究中国自己的艺术根本是不行的。外国也有很好的研究家，比如有个研究艺术史的，叫格罗遂，他写的一本书《艺术的起源》就是到原始部落中去调查之后写出来的。这样的书对我们也有参考价值。我们有些人并没有真正完全把外国的东西学懂，到处抄些东西凑成一篇来唬我们。这样的人现在还有。前几年外国科学上流行“三大论”，我国就有人用它来解释艺术、文化，拿这当作时髦东西来唬青年人。这样搞所谓学术研究连外国的好东西也学不到，这叫挂羊头卖狗肉。我们要研究中国的艺术要从头作起，要搞十部艺术集成志的用意就在这里。我们首先要取得这些资料，掌握这些资料。而且这些资料因为长期不受人重视，逐渐丧失。如果是一本书，它可以从明朝保存到现在，刚才四川一位同志说书也要烂的，对！但是它要烂了，究竟还有那么本书。有些老艺人，艺术在他身上，人一死就没了。决不止戏曲是这样，所有的艺术都是这样，所以讲要抢救。以前也讲抢救，是些零零碎碎的。“文化大革命”后，有些思想澄清了，就提出搞十部集成志书，这样才算真正有系统地提出具体措施来。这个措施只是一个开头，所有的集成志书三百卷都搞完了，也只是开头，我们仅仅是比较系统地掌握了，并且初步整理了这些资料。
搞集成志书还培养了我们一个好学风，就是联系实际，联系群众，不说空话，凭资料来进行研究，这样一个学风就是毛主席所讲的实事求是的作风。从这里开始，收集资料，培养干部，使得我们中国艺术研究的队伍不仅仅掌握我们民族的充分的、最丰富的资料，而且培养了好的研究学风。研究学问最忌空谈，最忌毫无根据的乱说，好像说的名词特别多，人家不容易懂就把人给唬住了。这样是害人不浅的。当时提议搞十部集成志书的时候，曾经谈过这个问题，在文件里也写过这个问题。培养干部，收集资料，这两个目标是不是在我们从事十部集成志书编纂中间实现了呢？我觉得比想象的收获还要丰富。有许多东西我们是从来没有听说过的。比如说藏戏，我们只知道西藏有藏戏，但藏戏有很多流派，我们过去是不知道的，所以要真正研究清楚还要靠我们一点一滴地认真研究。许多老先生既不图钱，也不图名利，为了搞好集成志书，年纪那么大了还爬高山，下深谷，这样一种学风的的确确在我们人民中间早就存在，现在是应该把它发扬光大的时候。许多同志真正下工夫做这种事情，他们都感觉到在这里学到很多东西。如果我们在编集成志书的时候，从民间艺人那里学了许多，然后拿来发扬，不仅仅在集成志书里面，而且在更深入的研究中间，那对我们的影响是非常大的。所以我们感到编集成志书的意义很伟大。过去我们开始编的时候认识到一些，但真正在实践中，我才感到过去有许多问题还没有认识到。例如说，在搞十部集成志书的中间，出现了许多感人的事迹，有的同志既不要钱，身体还有病，爬高山、下深谷去找材料，因为病了，回到家躺在床上整理材料，像这样一种精神使我们非常感动，是值得我们学习的。
我讲到研究艺术科学的学风看起来是知识分子的事情，是比较抽象的事情，但实际上跟我们人民的思想状态，精神状态，社会道德都有密切的关系。我们中国的艺术研究工作也脱离不了这些。如果大家都是想钱的，我们这十部集成志书就编不出来了。这是全凭对民族艺术的一股热情，这种热情是钱买不来的。所以讲研究不能同思想教育分开。我们做这个工作如果不培养好的学风，也不可能搞出好的研究作品。我讲这些不是要大家都不拿钱，只是讲这种精神，就是培养一种务实的精神，实事求是的精神，培养一种吃苦耐劳去钻研学问的精神。这种精神也不是只有我们中国人有，达尔文他研究物种和人类的起源下了很大的工夫，到原始人的地方去，到深山老林里去，这种精神是真正要搞学问，而不是搞皮毛。达尔文的《物种起源》和摩尔根的《古代社会》都是这样出来的。所以我们一方面要收集材料，另一方面要培养人才，这就是我所要谈的第一个问题。
现在再来说说第二个问题。艺术研究工作只是为了编几本集成志书吗？进一步又怎么研究？这的确是个问题，同志们也提出了这个问题。过去我们不搞研究，所以连编集成志书的资料我们也拿不出来，现在集成志书的任务已经摆在许多研究所的日程上了，集成志书编完了，我们再搞什么？我想谈谈艺术研究有几个层次，它是一个系列。最初要收集材料，把材料收集起来记录下来出成资料，这是第一步。要出志，就要把它加以整理、研究，把它条理化，编集成志书是我们的第二步工作。我们现在研究所的工作只是这头两步工作。这两步我们是一步做的。
集成志书应当如何编，有些什么问题，如何认识，又如何解决，都经过了很多讨论。这些问题不是白讨论的，都是对于我们将来进一步做研究工作必不可少的。有一些是研究的基本态度问题，有一些是研究方法问题，这里我们的确培养了一些同志。我希望这些同志不要因为集成志书编完就散了，他们是宝贵的干部，将来他们还要做更多的事情。
第三步就是写史，写史比写志进了一步。为什么说进了一步？写志是将资料经过整理写出志书，但这里有些问题我们并没有加以研究。比如讲戏曲志，有一种戏曲叫高腔，在研究中发现，高腔与目连戏的关系非常密切，为什么是这样，许多收集材料的同志已经知道，老艺人讲，目连戏是我们高腔剧种的祖师爷。这种讲法现在看来不完全准确，不过证明了目连戏是很老的东西，那么我们写志的时候没有进一步研究。这种研究除了要去研究资料的本身以外，还要研究许多资料以外跟这有联系的社会关系、经济关系、民俗关系等很多的问题，才能解决。这些问题我们在志书的研究中间都没有详细的加以研究，也不可能研究。比如我们写志书，湖南省的高腔多半是从明朝的时候进入到湖南的，为什么？志书上讲了一点，湖南在明初死了很多人，江西有许多移民到了湖南，叫作“扯江西填湖南”。高腔就是移民从江西带来的。已经有了这种初步的认识，但是到底具体是怎么来的？再比如说，我们现在很多省在研究傩戏，初步研究傩戏的时候认为傩戏是最古老的，许多人说它是活化石，其实傩虽是最古老的，但傩戏并不老，傩戏是当高腔在民间得到普及的时候把它拿过来的。因为傩是一种民间的风俗，现存的这种风俗不仅有歌舞而且也还有戏。傩戏与目连戏的起源，应当是目连戏更老，这些问题是史的研究范围，都不在志书的研究范围之内。将来这些问题都要在我们史的研究中间来解决。再比如，高腔戏，没有丝竹，只有锣鼓，是什么原因，是不是只有高腔是这个样子的，是不是别的都不这样。从现在的剧种情况看起来，好像只有高腔戏是这样，其实不然，南戏初期几种声腔都是干唱，只不过用大锣大鼓仅仅是高腔戏罢了。为什么形成这种情况，为什么这种锣鼓干唱只保存在高腔中间，没有保存在别的声腔中间，这些原因都不是志的研究范围，都是史的研究范围。这样一种研究要经过许多横向的联系研究，才能够搞清楚，仅仅收集资料，整理资料，凭资料说话，是志书的一个特点。史书的特点不仅仅是这样，而且要把这些资料用一种整个文化的观点串连起来，认识它为什么是这样的，所以史是进一步的研究。
今天我们很多研究所的工作还忙于搞集成志书，还没有去进一步研究史，有少数所已经开始做史的研究了，比如把剧种写成专志，这就进了一步，接近于史。
研究集成志书我们要有一种马列主义的思想，这个思想我们特别强调要求的是唯物主义的思想。就是说，有则有，无则无，不可以凭想象。在编志书的过程中，有很多写初稿的同志，很热情，他说我们这个剧种从唐朝就有，那么拿出证据来，可是他又拿不出来，拿不出证据还坚持说有，他去找证据是先有了自己的主见，然后去找。我记得有这么一件事，在某一地区，我们开了学术讨论会，有人在学术讨论会上说，我们这个剧种很老，唐朝就有，我有证据，某个地方有块碑，这块碑上讲了。但这块碑上讲的并不是这么回事，他就用主观的办法来解释成为合乎他的讲法，所以在编志书的过程中，我们要着重解决一个唯物主义的问题，就是说事实上有的我就承认，没有的，想象出来的我们就不要。到写史的时候光有这个立场就不行了。写史的时候除了要有唯物主义的观点以外，还要有历史唯物主义的观点。我们要懂得中国的历史发展经过了一些什么经济阶段，原始社会、奴隶社会、封建社会，为什么在这个社会阶段里会产生这种艺术，为什么在那个社会阶段里会产生别种的艺术，这些问题要用历史唯物主义的研究来解决。
在编志的时候，我们要牢牢地学会唯物的观点，这个观点好像很容易。我记得刘少奇同志讲过一句话，他说辩证法是难学，可是还比较容易实行，唯物论好像是容易学，但实际是非常难坚持实行的。你能够在任何事情上都采取唯物主义的态度就不容易了。所以我们在编志的时候，要着重解决一个唯物主义的问题。并不是说志书中间就用不着历史唯物主义和辩证唯物主义，是说编志书要锻炼我们唯物主义的实事求是观点。
而在研究历史的时候，单用唯物主义是不行的，还要用历史唯物主义，要研究历史各个阶段发展中所产生的特殊问题，为什么在这个历史条件不会产生这样一种东西，在那个历史条件下会产生那样一种东西，我们在撰写史书时就要研究这些问题。所以写史，实际上就是进一步整理我们所掌握的资料，然后深入一层去研究我们中国的艺术发展的规律。
我们最近研究中国戏曲史有一个争论，有些同志不认为中国戏曲是在北宋末年才成熟，但是经过仔细研究，他们的论点得不到充分的证明。为什么中国的戏曲比希腊的戏剧和印度的梵剧要晚出这么多年？这是有许多具体的社会条件造成的。第一个条件就是你要有戏，就得有戏班子，要有戏班子，就得养得起这个戏班子，要养得起戏班子，就要有人出钱看戏。在中国，当商品经济没有发展到一定阶段的时候，养不起戏班子，因此也就阻碍了戏剧的出世。希腊的戏跟印度的戏同中国的戏不一样，条件不同。希腊的戏是城邦自己花钱办的，他们叫作全民办戏。印度的戏是皇帝的宫廷办的，没到民间去。印度梵剧现在没有了，这和它没有群众基础有关，宫廷衰败之后戏剧也就难于存在了。中国的条件与他们不同，这是一点。还有一点，就是中国文艺上的发展存在许多特殊的情况，印度有史诗《罗摩衍那》等，希腊也有《奥德赛》等长篇史诗，那时一般编剧的人拿史诗做材料，写剧本。中国中原地区没有史诗。少数民族中虽然有，但那些地方经济不发达，也出不了戏。中国文化发达的中原地区叙事诗起来得很晚，是在南北朝时代，北魏才有《木兰辞》，梁朝才有《孔雀东南飞》，在以前就没有了。要完成戏剧，一定要有叙事诗，然后从叙事诗发展成为剧诗，这好像是一种文学上的规律。产生戏剧的条件都具备是北宋末年。历史上的事情非常复杂，所以写史对于我们掌握材料的研究整理，就比编志更提高了一步，这就需要历史唯物主义的基础，要着重掌握历史唯物主义，才能把史写好。
我们学习辩证唯物主义和历史唯物主义，从实际出发，比我们只读书本，解决问题更能深入一些。我们在培养研究人员和从事研究工作的时候，要特别注意这一点，不能放松，尤其在编志书的时候，不能放松唯物主义，不能靠空想的东西来进行研究。这是一个基础的工作，只有把这个基础打好，对将来的研究工作才能大有好处。当然我们研究历史还需学习很多方面的知识，如历史的哲学的知识，宗教的知识，文化方面的各种知识。只有这样，我们在研究历史的时候才能很容易的找材料来补充自己。我们要活到老学到老。
再讲一下关于论的问题。论是一个比较难的课题，写史我们可以凭资料，但是不能下结论。但写论光凭资料是不够的，同时在资料的运用方面，不像写史那样简单，需要把所掌握的资料结合起来，找到它的规律性的东西，这的确不是简单的事。例如编写《中国戏曲通论》，这方面的工作我们很早就开始了，大家编写了几次，总觉得不够理想。我建议将来可以把过去编写过的《戏曲概论》的有关资料看一看，跟现在编写出来的比较一下，就可以看出，研究不到一定的程度是写不出来的。当然现在编写的《戏曲通论》还是有很多不足的地方，将来还可以改，也可以继续写，在现在的基础上搞得更好一些。我们研究中国戏曲，发现它既是古典的，又是民间的。正因为在人民群众中根扎得深，所以生命力很强。前一阶段，出现所谓戏曲危机，但在很多地方，看不出什么戏曲危机来，原因是中国戏曲扎根在民间很深。一个剧种或一个声腔，之所以灭亡，就是因为它脱离群众。一些很古老的剧种，又不想改进，结果，群众就离开它。毛主席为戏改提出“推陈出新”四个字，为中国戏曲发展带来了新的生命力。我们搞戏改，就得要推陈出新。推陈出新并不是不要传统的东西，把一切都推到一边去，而是要从“陈”的基础上，产生出新的东西，创造出新的东西来。
中国戏曲或艺术的另一个基本规律叫“百花齐放”。提出百花齐放是有一个过程的。第一次召开戏曲工作会议时，田汉同志主持会议，在会上有人提出戏改是以京剧为主，还是以地方戏为主。有的人在会上发言时主张“百花齐放”。当时把会上的意见反映给毛主席，毛主席指示，“百花齐放好”。每个剧种都应当发展。艺术的规律性是要在工作的实践中摸出来的。
论这一部分比史又进了一步，要搞论不仅仅要有唯物主义，还要特别强调辩证唯物主义。并不是说搞历史就不要辩证唯物主义，而是说在论上见功夫一定要有辩证唯物论，不能偏在一边，毛主席讲“说它好就全好，说坏就全坏，这样不行”。什么叫辩证唯物主义，就是一件东西要从两方面看，从正的方面看，还要从反的方面看，还要从发展的方面去看。所以论的研究是要我们把掌握的材料经过再三的整理，变成高度精练的东西。要进一步整理，还要有辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，这个观点不到家，做出来的东西就不是货真价实的，起码容易犯错误。所以搞论更难，必须有史的基础，才能做好论的工作。这是又一个层次。
这以上所有的层次，还只是解决一个基本理论问题，最重要还是拿它来解决艺术创作上的实际问题。这一点很不容易。在文艺里最重要的表现形式是评论，如果一个人能把评论写好，写出的评论被创作艺术的人承认，那你就是把艺术理论真正搞通了。许多人非常轻视评论，可是真正要把评论写好是不容易的。评论是运用基本规律解决当前文艺上的具体问题。补充一点，把论搞通之后，是不是通行天下？因为论的特点是总结过去，对未来的发言权是不充分的，因为未来有许多新东西，往往是基础理论还没有包括进去。因此不能仅仅利用对过去规律的认识来理直气壮或逐个准确地推测未来。当然，有了基础理论的修养，可以对我们推测未来有帮助。有些搞理论的同志有一种想法，觉得我们懂得艺术的规律，你的创作不合这个规律，对待创作者流露出一种教训的态度来，这是非常不合适的。搞创作的同志是不断地在开辟新天地，他也不管合不合你的规律，他按照他所认识的生活以及观众的要求，欣赏者的要求，去开拓新剧目，如果我们搞理论的人，不能有他们那么敏感，我们就很难指导创作。所以评论是非常不容易的，但是真正好的评论就要做到这一点。旧俄时代有个杜勃罗留波夫，对奥斯特洛夫斯基写的《大雷雨》写了一篇评论，题目为《黑暗王国中的一线光明》。这篇评论为什么说有价值？很多剧作者容易有这么个毛病，他们能看出社会的黑暗并加以批评，但很难从黑暗中看到一线光明。《大雷雨》的评论，他所说的一线光明就是指卡捷琳娜。《大雷雨》的作者看到了这一线光明，而评论家杜勃罗留波夫又向读者指出了这一线光明，他的评论不仅引导了读者如何去读，如何去看戏，而且也鼓励了剧作者，巩固了剧作者的信心。没有杜勃罗留波夫这样的文章，就引导不了旧俄时代的文艺走向为民主主义战斗的思想境界。许多的剧作者，他有一种感受要写出来，但他没有足够的意识，那么评论家把他这一点挑明了，这样就变成了艺术界的一种潮流：评论家把创作引导到为社会服务，为人民服务的道路上去。所以评论非常重要。可是现在很不重视评论，我们北京的报纸就没有几篇好评论。特别是对创作的评论，光捧当然也许作者心里高兴，但是深刻的作者他也会感觉到你这是瞎捧，对于我没帮助。还有的就是骂，评论家以为我比你高，我有权随便给你戴顶帽子，而不善于引导。如果你真的比他高，你应当引导他走向正确的道路。好多的作者是很有希望的，但是有很多年轻的作者找不到一条道路，他写了几篇东西不太好，那么评论家把他臭骂一顿，他不仅心里不服，也没有解决他创作上的症结问题，这样的评论是不起好作用的。评论为一篇作品或一个演出或是一个艺术品指出缺点，这是很必要的，指出这个缺点就是要你不要走这条路，走另一条路才对。评论家指出作者的长处或作品了不起的地方，并不是评论家比作者不如，作者要写这个东西，有时并不是意识到这个东西如何，而是从感觉上觉得应当这样，评论家给他指破了，他自己才知道原来这里面还有这些道理，我只知道感受，还不知道这个道理，我以后写就有意识地走这条路。这对于一个作者是意义重大的，但是，只有真正有眼光，有修养的评论家才能做到。评论家也不能脱离生活，他本身应当与作者一样懂得生活，所以评论应当是最高级的。
整个艺术理论的系统、系列是这样的。我这样讲不一定对，也许别的同志还有别的看法。
同志们都是有志于搞艺术研究的，我希望同志们很好地努力，搞出好东西来。艺术研究不是搞完了十大集成志书就没有事情可做，而是要做的事情非常之多，还需要我们不断地提高自己，不断地努力去完成这繁重的任务。
这里所讲的是艺术研究体系的主要部分。除此之外，艺术研究也少不了考古学、校雠学等等附属的学科，就不细谈了。
最后我还想谈一点，搞这个工作是非常清苦的，如果想从这里求富贵利禄是容易失望的。做这工作，要有一种献身精神，这是个冷板凳。一个演员演红了，观众捧他捧得厉害，这是做演员的一种幸福，我们不能眼红演员，我们做的工作和演员不一样，甚至在这方面也不如文学创作者。一个人写了一本好书、好剧本，马上读者和观众承认了，社会承认了，他就出名了。我们要写出一个东西，真正得到社会承认不那么容易，因为这个东西是个高层次的东西，没有欣赏性，没有娱乐性，不会得到一般人很快的反映，不会有轰动效应。也许到了将来的社会，大家的文化水平很高了，才会有那么一天。同志们既然下了决心做这件事情，就不要后悔，就不要埋三怨四。孔夫子讲，“求仁得仁，又何怨？”我本来是为了追求这个“仁”，现在得到了，你有什么埋怨的？如果我自己觉得我做出了些工作，我心里很高兴，这就行了。当然，好的领导，好的读者，或好的群众，好的艺术欣赏者，也会来欣赏的。这些东西当然不是白费的，也不是永久不被人理解的。但是如果我们想标新立异，提一些人家不懂的，吓唬人家，那是没有什么前途的。因为你自己也不行，真正不行的东西经过时间考验就是不行。真正行的东西，一个时候也许还不被多数人知道，但最后还是会被人知道，最后还会在历史上留下痕迹的。同志们都很辛苦，搞这个工作的的确确是很难的，也需要政府领导重视，帮助我们把工作做得更好。但是作为我们个人来讲，我们不要埋怨。如果我们吃不了这个辛苦，可以改行，或者认为我不是干这行的，也可以改行，如果认定我是能够干这行的，就应该干到底。祝同志们成功！
（原载中国艺术研究院《科研动态》 1990年第4期；参见张庚《张庚文录 第5卷》，湖南文艺出版社2003年版。）
来源：中国戏曲学会
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